„Wielka” i „mała” sztuka – rzecz o złotnictwie i rysunku
Trzeba wiedzieć, że komponując odznakę, musi się wiedzieć, jaka będzie ilość: od ilości do pewnego stopnia zależy wykonanie. Kompozycja ażurowa, wykonana w sztancy, wymaga kilku sznytów; przy mniejszej ilości można miejsca ażurowe osiągnąć wycinaniem ręcznym. Pewnych rzeczy nie można komponować na wykonanie ręczne- Można to osiągnąć w gipsie, drzewie… Kompozycja może nadawać się do odlewu. Inna jest obróbka w miedzi, srebrze i złocie. Każdy z tych metali ma swoje kaprysy, jest w innym stopniu wrażliwy na ogień, uderzenie młotka. Kompozycja, przeznaczona na mosiądz, w złocie wyjdzie ordynarnie, i odwrotnie: przeznaczona na złoto w mosiądzu wyjdzie pretensjonalnie. Grają tu rolę różne czynniki możliwości i zachawania się materiału. Jeżeli przyjmiemy, że miedź jest najłatwiejsza,, to złoto jest najkapryśniejsze. Wszelka nonszalancja, nie uwzględniająca materiału, staje się secesją. Dziś technicznie można wykonać wszystko, ale nie będzie to dziełem sztuki.
ŻEBY komponować na przykład, w żelazie, należało by się dowiedzieć uprzednio, co można zrobić ze zwvkłego okrągłego pręta żelaznego. Nie wystarczy estetycznie kręcić linii na rajsbrecie; trzeba wiedzieć, co się dzieje z prętem, jeżeli rozwidlimy go na dwoje, rozetniemy piłką czy meslem. Możemy go przecież spłaszczyć młotkiem, możemy go ponacinać dłutem, można go zakręcić, wykręcić, połączyć naturalnym sposobem zakuwania na kowadle, a można też spawać. No i z każdego elementu inaczej.
PRZY komponowaniu dobrze jest wiedzieć, co ludzkość osiągnęła w odlewie, ślusarstwie, złotnictwie. Przyda się to — żeby nie szukać rzeczy osiągniętych i zaklętych w arcydzieło. Trzeba czuć się w rytmie życia, jego czarów, potrzeb i możliwości. To już należy do wiedzy; kiedy się to osiągnie, można posiąść pewną kulturę pod warunkiem, że obciążenia nie odbiorą ochoty i chęci do pracy.
Jeżeli chodzi o plastyczne wypowiadanie się w metalu, zaryzykowałbym powiedzenie, że jest to najbardziej czytelń ć, współczesne porozumiewanie się, chociażby dlatego, że samo tworzywo jest w epoce przemysłowej najbardziej znane, używane i z racji swojego jasno określonego bytu najbardziej wzbudza zaufanie. A przy tym — najmniej podatne na zniszczenie. Nie znaczy to, oczywiście, że sam materiał pomoże do wyrażenia czegoś, czego się nie czuje.
W SWOIM CZASIE dzięki publicznym dyskusjom na tematy „małej“ i „dużej“ sztuki, przemysłu artystycznego itd. — u szerszych mas nieskrystalizowany pozostał sąd o hierarchiach w sztuce. Uważano, że jeżeli ktoś maluje i ręcznie i pędzlem i na olejno, to jest to „generał“ w sztuce. To, że packa, pędzluje, powołuje się ciągle na Cezanne’a, Bonnarda, Van Gogha, najczęściej w środowisku, w którym nic o tym nie słyszano — a więc: pomazaniec, trochę jak szaman, trochę jak znachor.
Na tkaninę patrzą ludzie, jak na przemysł artystyczny — to znaczy, że nie ma tu natchnienia, wysiłku, wiedzy itp.; natomiast błahy elaborat olejny podaje się z ceregielami.
U przeciętnego osobnika największym szacunkiem cieszy się obraz „na olejno“; reszta jest hierarchicznie mizerna i nieważna. Nieważna będzie miniatura, rysunek, sztych, plakieta… Typowy podział w środowisku pół-inteligenckim.
Rozumiemy, że chodzi o wyniesienie na piedestał kunsztu malarstwa, który w naszej historii daremnie się o to ubiegał; jest to słuszne i najważniejsze dla kultury kraju. Ale nie tak obcesowo należało by postępować z resztą niekoniecznie malujących; nie wolno rzucać ich na pastwę niedokształconych konsumentów sztuki.
SĄ przedmioty sztuki, które powstają przy minimalnym napięciu natchnienia czy zdolności. Tworzy się to za pomocą wiedzy, rutyny czy też wrodzonego smaku. Bez względu na technikę — czy to będzie grafika, obraz, nóż, talerz, kilim — nazwać by to można przemysłem artystycznym. Chodzi po prostu o każdy przedmiot obmyślony z sensem. W sztuce zachowana jest hierarchia niepisana i żadne podziały nic tu nie zaradzą. Kto inny robi zabawkę z pustego jajka i źdźbła słomy na choinkę, kto inny znów maluje symfonię kolorystyczną czy też wspaniały portret lub pejzaż.
Piszę to wszystko dlatego, że — jak dotąd — jeżeli tylko któryś z artystów wychylił się z koła kolegów, historyków sztuki, krytyków, znajdował się w bałamutnym święcie podziału sztuki.
— Czy pan kuje? Tak, kuję. To pan nie maluje? Maluję. A co? Pejzaż? Poza tym rysuję… rysuję na blasze cynkowej. Więc jak to? Pan jest grafikiem, metaloplastykiem, czy rzeźbiarzem, malarzem?
Wiele pisano na ten temat; osiągnięto dużo, a mimo to dla wielu nie bardzo to jest jasne. A ta sprawa podziału i tradycyjnej hierarchii powinna już należeć do bardzo odległej przeszłości. Życie pozbawiło ją zupełnie aktualności. Szereg wybitnych artystów, rewidując swoje sumienie i powód istnienia wśród zawieruchy nowo powstającej, skłębionej rzeczywistości, poszło do pracy mniej malowniczej i poetycznej, mimo, że stać ich było na dobry poziom prac na płótnie. Musieli, sobie powiedzieć, że przez pewien okres ktoś tę pracę, do stu diabłów, musi wykonać!
Żenujące były dla nich pośpiesznie tworzone, nieprzemyślane choć bezpośrednie powierzchnie olejne, kiedy w kraju nie było tkaniny, szkła, mebla, porcelany itp. Jeżeli jedna grupa artystów to wykonała, dała innym dużo czasu wolnego, nie po to, żeby dzisiaj być spychanym do rzędu majsterków, stolarzy, cyzelerów itp. (Za przykład weźmy chociażby gobelin Szymańskiego ofiarowany królowi Szwecji, lub drzwi rzeźbione przez S. Sikorę na wystawę w Nowym Jorku).