Reszta jest milczeniem

Kiedy, w ostatnim akcie dramatu, umiera Hamlet, scenę zalega cisza, której już do końca nic nie przerywa. Można by mniemać, że cisza ta narastała z dawna, od śmierci Poloniusza poprzez śmierć Ofelii i zgony innych, gdyby ona była równoznaczna z pustką. Ale jest wręcz odwrotnie. Żadne ziemskie milczenie nie jest bardziej napełnione treścią niż to, które jest następstwem faktu, że Hamlet skonał.

Bo rodzaj ciszy pozgonnej uzależniony jest ściśle od tego, jaki ładunek wewnętrzny nosił za życia człowiek, który umarł przed chwilą. Jak gdyby ów ładunek wysyłał w przyszłość fale, które trwać będą choć źródło ich przestanie działać.

Tak po śmierci Robespierre‘a zapada kłopotliwa cisza na scenie Wielkiej Rewolucji Francuskiej, ale w ciszy owej ten, kto się dobrze wsłucha, dosłyszy jak wzrasta Bonaparte, przepowiedziany właśnie przez Robespierre‘a, który samotnie w r. 1792 opierał się wojnie, przewidując, że z wojny powstanie żołnierz – triumfator na zgubę Rzeczypospolitej.

Jeśli myśl ludzka powoduje jakieś falowania w eterze, jesteśmy nimi stale oplątani, myślami ludzi żywych i ludzi zmarłych, którzy nam je zostawili w spadku. A jeśli myśl wcieliła się w materię, wtedy myśl taka trwa w postaci dzieła, póki dzieło nie uległo zniszczeniu. Ale myśl artysty rodzi nie tylko dzieło, modeluje nie tylko formę obrazu czy rzeźby; wobec odczuć nieraz tak silnych, dowodów tak oczywistych zmuszony jesteś uznać, że myśl twórcy, dla odbiorcy, który jej czarowi ulega, modeluje także, ni mniej ni więcej, tylko świat zewnętrzny.

Nasze własne spojrzenie na naturę jest sumą tak pewnych stałych dyspozycji psychicznych, jak i wrażeń doznanych w czasie oglądania dzieł z zakresu plastyki (bo o plastyce pragnę tutaj mówić) takich dzieł, które trafiły nam do przekonania. Stąd na nasze indywidualne spojrzenie składa się cały szereg innych spojrzeń (stąd także w dziedzinie twórczości dla tego, który ma coś własnego do wyrażenia poznanie raczej rozszerza wydatnie granice możliwości twórczych, niźli te możliwości naraża na szwank).

Inaczej patrzy na naturę, kto nie obcuje prawie wcale z plastyką, inaczej ten, kto obcuje ze złą plastyką, a jeszcze inaczej, kto jest w kontaktach z dobrą i wielką sztuką.

Skoro wiadomości o przedmiotach dochodzą nas za pośrednictwem zmysłów, to znaczy pośredników mniej lub więcej niedoskonałych, musimy powiedzieć sobie, że informacje nasze o przedmiotach są również mocno niedoskonałe — nie wiemy wcale jak naprawdę wygląda drzewo, dom, woda, czy chmura, nie wiemy jak naprawdę wygląda człowiek, z którym na codzień obcujemy „od zawsze“. Tak dalece jednak zżyliśmy się z tym światem iluzji, w którym nasze życie upływa, że samo postawienie pytania — jak też to czy owo wygląda naprawdę? — razi nas. Gotowiśmy w odpowiedzi zapytać z Piłatem — „cóż jest prawdą?“.

Jednak nawet tym, którzy mają świadomość życia wśród złudzeń, stosunki pomiędzy poszczególnymi elementami wydają się niewątpliwie prawdziwe. Oto jeśli zapytamy inteligentnego człowieka czy dachówka na danym domu jest naprawdę czerwona, powie, że forma pytania uniemożliwia odpowiedź, ale jeśli spytamy go, czy nowa dachówka jest czerwieńsza od starej i spatynowanej, będzie mógł odpowiedzieć bez wahania, nie zapominając o pierwszym pytaniu, że tak, że jest czerwieńsza. Bo przecież np. oranż nie będąc czerwienią, jest czerwieńszy od żółci cytrynowej, a siena palona jest czerwieńsza od ugrów. Prawdy należy szukać w wzajemnych stosunkach elementów, a nie w nich samych.

Malarz może, malując przed naturą, rozpocząć pracę od jakiejkolwiek plamy obiektywnie nieprawdziwej (to znaczy takiej, która jemu samemu wydaje się „nieprawdziwą“) i jeśli potem, w trakcie malowania, plamy dalsze powiąże z plamą pierwszą prawdziwymi stosunkami, zbuduje dzieło, które będzie na nas czynić wrażenie zupełnej prawdy. I odwrotnie rysownik, jak o tym niezmiernie trafnie mówi Paul Valéry, może wykonać całkiem zły rysunek, zestawiając ze sobą prawdziwe, (to znaczy naznaczone ściśle) elementy danej formy, jeśli zestawił je nieprawdziwie (to znaczy w nieprawdziwym stosunku wzajemnym; nie w jednej i tej samej skali, tak, że nieakuratnie składają się jedne z drugimi). Dlatego właśnie o wszystkim w sztuce decydują owe stosunki; od nich to zależny jest jej charakter — powiedz mi jak kontrastujesz, a pawiem ci kim jesteś — można rzec plastykowi. Dlatego także wszelkie nowatorstwo polega na odkrywaniu nowych stosunków pomiędzy starymi elementami.

Jednych takie odkrycia zachwycają z punktu, tak dalece, że nie mają nawet czasu zastanowić się nad ich rzeczywistą wartością (bo odkrycia i w plastyce bywają różnej wartości: te bardzo efektowne i jaskrawe są niekiedy mniej warte od odkryć na pierwszy rzut oka prawie niezauważalnych); innych znów one tak zasadniczo rażą, że i oni nie chcą się nad nimi prawdziwie zastanowić, odrzucając je a priori.